Dillom desata ‘La Nueva Violencia’: ‘Soy parte del sistema y también una víctima que cae en él’

2021: “Yo no tengo sueños, tengo planes. No tengo enemigos, tengo fanes”.

2024: “Poco a poco me volví mi peor enemigo por buscarme en un envase vacío”.

2026: “No pagues más para verme mentir”.

Leídos como una secuencia, los tres versos pueden componer una versión porteña de El gran Gatsby (1925) de F. Scott Fitzgerald: la tragedia del self-made man que termina prisionero de la identidad que construyó para salvarse. Post Mortem (2021) fue la ceremonia de coronación de un pibe de 20 años que, junto con su sello discográfico Bohemian Groove, se fabricó a sí mismo como una estrella de rock abrasiva. Hoy, ese personaje ya no sale a buscar víctimas. Se alimenta de su dueño.

La Nueva Violencia, lanzado el miércoles (12 de agosto) bajo su sello propio independiente Bohemian Groove, es autofágico y viene reflejado en 13 canciones y un audio paterno en los que Dillom cuestiona los males contemporáneos de los que nunca logra probar su inocencia.

“Estoy con ganas de decirle al mundo entero que se chupe una verg–… Pero no lo voy a decir”. Así inauguró Dylan León Masa (su verdadero nombre) esta entrevista de portada con Billboard Argentina. Pasaron tres días de la final del Mundial, pero en el mundo digital todavía queda una fila kilométrica que espera su turno para indignarse con la Argentina con una ira nerviosa. Nuevamente, las redes sociales reactivan su función punitiva y dejan en evidencia la facilidad para detectar la falta ajena por encima de cualquier ejercicio de mea culpa. “Le pegué un poco con el timing del disco”, señala. El presente, entretanto, amplifica el sentido de su título.

El expediente lo señala a él, aunque la responsabilidad sea de todos. El sistema lo juzga, lo consume y luego le reclama una nueva temporada. Hace tiempo que “ya no es parte de la gente común” (canta en “Gente común”), y llenar la cancha de Vélez (el Estadio José Amalfitani) el 20 de diciembre pasado terminó de confirmar esa distancia. El espectáculo promete una película más seductora que la película misma. Entre un teaser infalible y otro pico de conversación virtual, la pobreza, las guerras y la miseria cotidiana insisten en recordar que la realidad aún conserva zonas imposibles de hacer campaña. Experimenta deseos que su conciencia le objeta, pero al momento de actuar, termina bailando en la misma obra. “Soy parte del sistema y también una víctima que cae en él”, reconoce, mientras una sonrisa le desacomoda el tatuaje del juguito en el pómulo izquierdo. “Es imposible no hacerlo porque se disfruta”, admite. 

Cuando piensa en sus principales enemigos, su nombre asoma en el top five. La ruptura se produce cuando Dylan, Dillom y las subjetividades intermedias pierden la lejanía que les permitía interpretar la realidad como un fenómeno externo. Su intenso tránsito por el ritmo bonaerense — de su Colegiales natal a la Villa 31, donde hizo sus primeras armas como productor — produjo una percepción temprana de la heterogeneidad social. Esa experiencia se acopló con una historia familiar que el artista ya narró públicamente en varias entrevistas y que constituye una fuente recurrente de su escritura, como ocurre en “OPA”, su primer éxito de alcance masivo. La fama, por su parte, hizo más evidentes todas sus paradojas. “Soy una persona que está muy en paz con sus contradicciones, entonces puedo expresarlas. De hecho, me llaman mucho la atención como forma de inspiración”, sostiene hoy, a los 25.

De ese malestar nace La Nueva Violencia. “Empecé a sentir un vértigo con la actualidad. Decía: ‘Che, está todo muy mal, no puede ser’”. La exposición permanente a videos de guerras, drones, propaganda y “una cantidad de información chota” comenzó a sentirse como una forma de asedio. “Con la tecnología cambiaron los mecanismos de persuasión. Me empezó a parecer horrible y súper interesante al mismo tiempo”, explica el artista, aunque su crítica no parte de la idea de que él sea mejor que aquello que cuestiona. “No me gusta la hipocresía ni esa altura moral desde la cual se atacan estas temáticas”. 

Frente a toda tentación de docilidad, se aparta, una vez más, de los mecanismos de mercantilización de la industria musical para hablar de lo que le pasa. Obsérvese, por ejemplo, que los colaboradores no aparecen en el tracklist, ni siquiera St. Vincent, Sebastian Murphy de Viagra Boys, Declan Mehrtens de Amyl and the Sniffers, los Miranda!, Juana Aguirre, Juana Rozas, Babeblade oTerra (también hay una colaboración escondida de la que nadie puede hablar). La portada, diseñada por su socio visual Noduermo (Andrés Capasso), termina de cerrar la idea: dentro de una casa de juguete, muñecos en miniatura y una vedette de plástico exhiben signos de una adultez anticipada, mientras un Dylan diminuto observa desde la ventana su posible destino.

Con una pluma expedita, absurda y controversial, construyó un disco donde recalca los vicios que el hogar promedio traga entre el noticiero de la mañana y el celular apoyado en la almohada. Sin obviar, claro, su propia sala: mujeres, drogas, sexo y esa virilidad rockera que tantas veces se vende como rebeldía. Trae a colación el “Mercado Pete” — un juego de palabras de tono sexual sobre Mercado Pago, la plataforma de pagos argentina –, putea a “los boludos de Gran Hermano” e imagina una especie de Shazam para reconocer mujeres como si fueran canciones; el remate es que piensa patentarlo. Puede ponerse romántico y decirle en “Souvenir” a una chica que todavía le faltan planes por hacer juntos, “como ir a un motel de General Paz”, o inflarse en “Cocodrilo” con un “soy la estrella de mi propio escenario”. Después de entregarse al credo daftpunkero en “Nadie coge gratis”, entrar “al baño bisexual” y saludar con un “hola, qué tal”, acepta que empieza a acostumbrarse a la resaca.

El lugar elegido para la primera escucha fue Panda, el mítico estudio donde se grabaron, entre otros monumentos, Oktubre (1986) de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y Yendo de la Cama al Living (1982) de Charly García. A diferencia de su antecesor, Por Cesárea (2024), Dillom ya no delega el conflicto en una construcción ficcional. Ante un grupo reducido de periodistas, el cantante despejó de entrada cualquier pretensión de unidad narrativa: aquello no era un disco conceptual. Lo que se canta y quien lo canta comparten la misma herida. El rarito, la víctima, la estrella, el maniquí y el estafador se disputan la voz; no obstante, ninguno consigue apropiársela por completo. 

Más que personajes autónomos, son posiciones transitorias de una conciencia que cambia de máscara para poder narrarse. “Quería matar a mi yo, a mi personaje”, recalca. La postura implica también liquidar la firma como garantía de sentido: “En mi primer disco me presento como Dillom. Acá es simplemente una voz que te está hablando. Puede ser una voz dentro de tu cabeza o distintas voces de diferentes personas”. Correrse del centro, explica, le abrió la posibilidad de hablar desde una experiencia más compartida, menos atada a la tiranía del yo. Pero la celebridad impone su propia sintaxis: haga lo que haga, su nombre siempre encabezará la oración.

El pasaje hacia una enunciación autorreferencial supone el mayor cambio conceptual, mientras que la innovación verdadera se manifiesta en el tratamiento del sonido. La primera coordenada auditiva fue Brat (2024) de Charli XCX. Hijo de la punkdemia y atento a cada mutación del presente, Dillom escuchó en esos salmos sintéticos un modo de hablar de una época lanzada a toda velocidad contra sí misma. “Me llamó mucho la atención todo lo que fue el movimiento, la movida de marketing, la salida y el éxito”, dice. “Después escuché el disco y me gustó. No es mi disco favorito, pero me pareció súper interesante y sentí que era muy actual”.

La música crece a medida que el personaje se derrumba: “La frialdad de esta ultramodernidad se expresaba en términos súper digitales pero de una manera bailable, me pareció un buen punto de partida. Pensé: ‘¿Qué pasa si voy más en esa dirección? Acá hay un nuevo horizonte que puedo abrir y tiene mucho sentido con lo que estoy queriendo contar’”, cuenta. Y añade: “Me gusta escuchar arte que me está diciendo algo. Más en este momento, en el que se necesitan respuestas. O, si no son respuestas — porque quizás nadie las tiene –, simplemente sentirme acompañado”. 

Desde los primeros minutos, las furiosas “LNV” y “Vedette” hacen explícita esa superposición de texturas febriles. La Nueva Violencia arma una cumbre del descontrol entre post-punk, rock and roll, electroclash y acid house. La composición y producción, en manos de Dillom, Bernardo Ferrón, Coghlan, Fermín Ugarte, Franco Dolzani y Samuel Shea, con Santiago de Simone como ingeniero de mezcla, reúne sintetizadores avasallantes, voces procesadas con Auto-Tune, cambios repentinos de tono y superficies artificiales. En determinados pasajes, el álbum deja escuchar influencias de Dorian Electra, Slayyyter y Shygirl, con el espíritu de Ian Dury también rodando por ahí. Aunque enseguida la electrónica choca contra una pared de guitarras saturadas, una batería amarrada, bajos borrachos de distorsión y grabaciones accidentales. El resultado es un flujo psicodélico, sedante y brutal, una bomba de anestesia lanzada a toda velocidad. “No es que estás escuchando a Hernán Cattáneo”, señala, “por las dudas”.

Ahora bien, el retorno del pop alcanzó también a la escena argentina y comenzó a ser incorporado por artistas que, años atrás, podrían haberlo rechazado debido a su asociación con la masividad y la lógica comercial. Su recurrencia en contextos de crisis responde menos a una tendencia coyuntural que a su función histórica como forma de procesar culturalmente el presente. Frente a ese panorama, Dillom reclama “una contracultura” y encuentra en el presente condiciones semejantes a las que incubaron el post-punk. “Está todo dado para que surja un movimiento nuevo así, y bienvenido sea. Ojalá pase. Acá estoy, por si falta uno. Todos queremos que pase algo así. Estamos en un punto límite: para algún lado va a ir, no sé para dónde”.

Habla de la escena y enfila, con ironía, contra una generación de artistas que se dedica a “posar”. “Hay algo que no me gusta mucho de una camada más nueva de artistas: la cara de ojete. A mí la cara de ojete me molesta”, dice. Y agrega: “Me molesta en la gente en general y más todavía en los artistas. Los ves a todos muy serios, no se les escapa una risa”. “Hoy es muy difícil encontrar situaciones en las que no veas los hilos detrás de una performance, en las que algo sea verdaderamente auténtico”.

En sus mejores momentos cómicos, La Nueva Violencia encuentra a Dillom como un humorista en estado puro: desde el aviso de “Superdiversion” (“Estoy a punto de envejecer / disfrútenme, quiero estar con todas a la vez”) hasta el audio final de su padre, quien después de ver un show suyo por televisión, lo compara con un “Elvis Presley a punto de palmar”. “Aflojá con la birra porque si no vas a quedar como yo”, le dice Mariano Masa en un mensaje que terminó dentro del disco. Su padre recién se enterará de esa inclusión el día del lanzamiento. El cantante asegura, de todos modos, que su aumento de peso fue intencional: quería ser gordo porque siempre le resultaron graciosos y porque muchos de sus artistas favoritos son “medio deformes”.

Esa devoción por lo imperfecto también agujerea las tomas. El disco se hizo entre amigos y conserva la prueba: risas, accidentes y bromas que nadie se ocupó de traducir para el público. “Muchos de los temas son chistes. El álbum entero es un chiste interno que quizás nunca nadie va a entender”, dice Dillom. “Es la primera vez que en un disco quedan tomas de voces mías que no regrabé”, señala. La producción conserva errores, comentarios, tos y fragmentos originalmente concebidos como provisorios, dado que su espontaneidad no podía reproducirse mediante una nueva interpretación.

El álbum se grabó durante dos semanas en una casona suburbana de 1860 adaptada como estudio. Como las canciones ya estaban terminadas y los demos eran muy cercanos a las versiones finales, el tiempo se destinó principalmente a experimentar con equipos, instrumentos y texturas. De hecho, la casa terminó formando parte del sonido del trabajo. Las características de cada habitación, sus ecos y sus resonancias quedaron registradas en cada tema. Algo de toda esa cocina se pudo ver en una transmisión en vivo que montó en su canal de YouTube durante cinco días para generar expectativa en sus seguidores antes del lanzamiento.

El grupo estableció algunas reglas para la convivencia. Antes de la grabación, todos borraron las redes sociales y acordaron no utilizar los celulares. También debían asistir a las sesiones vestidos de traje para darle “más aura” al proceso. “Me parecía muy importante que la abstracción fuera total. Fue un experimento bastante loco estar sin nada durante 15 días. Parece una pelotudez, pero nos empezábamos a volver locos”, reconoce. Y anexa: “Estuvimos 12 horas por día haciendo música. Fue completamente desgastante y psicodélico”. 

Para matar el tiempo había libros, revistas porno — “porque uno tiene sus necesidades”, dice — y, cuando ya no quedaba nada más, el cielo. “Los últimos días ya estábamos arruinados”, confiesa. “Desbloqueé una habilidad muy buena: me ponía una sillita en el pasto, miraba el cielo y entraba en trance. Podía estar una hora y media pensando cosas. Volvía y preguntaba: ‘¿Cuánto tiempo estuve?’. ‘Una hora’”. 

Todo el proceso fue documentado mediante un circuito cerrado de videovigilancia carente de registro sonoro. Dillom cuenta que, después de media hora, el grupo dejó de notar su presencia y continuó trabajando con naturalidad. El material muestra el proceso sin idealizarlo. Aparecen músicos en el baño, personas tomando cerveza, pequeñas discusiones y largos períodos en los que no sucede nada relevante. “Uno escucha una canción que le encanta y la ve como algo sagrado”, dice. “Como si estuvieras viendo a Frank Sinatra grabando o pintando a la Mona Lisa. Y quizás, en realidad, estás afuera tomando una birra”. La filmación corre el riesgo de erosionar la mitología de la obra, pero a cambio desmonta la idea de que el artista nunca abandona su condición de artista.

En el transcurso de la residencia apareció la idea de un “recuerdo futuro”: vivir un momento con la certeza de que algún día ocupará un lugar importante en la memoria. Dillom cuenta que, aunque suele olvidar muchas cosas, sabía que aquellas dos semanas no se le iban a borrar. “Amigos”, la canción final (de la cual estrenó una versión cruda en su show de Vélez), termina de expresar esa sensación: “Si me siento solo, tengo mi copiloto. Socio de momentos inmortales que siempre recordaré”. El tema cierra el disco desde un lugar íntimo, en contraste con la sobreestimulación que domina el resto del álbum. “El 90% de las cosas que hago, las hago para hacer reír a mis amigos, que son cuatro boludos”, asegura. “Es un cable a tierra dentro de este infierno de frialdad. Son las cosas que importan de verdad”. 

El regreso a la ciudad termina de romper el hechizo. En el teléfono lo esperan 15 días de guerras, propaganda, escándalos, memes y debates que ya parecen viejos, aunque todavía exijan una opinión. Dylan vuelve a calzarse a Dillom; Dillom vuelve a devorar a Dylan, y la estrella regresa al escenario como si nunca se hubiera ido.

Antes de despedirlo, queda una última pregunta: “¿Creés que sos víctima o victimario?”

“Ambas”, responde. “Más víctima”.

Dillom sonríe y el juguito se le tuerce otra vez sobre el pómulo. Afuera, la gente común compra su entrada. Ahora sí: bienvenidos a La Nueva Violencia.

Esta entrevista fue publicada originalmente por Billboard Argentina.